Evandro Rodriguese - Maestro Plural

Maestro Evandro Rodriguese

Entrevista Evandro Rodriguese

Por Luiz Carlos Prestes Filho

Exclusivo Catetear Notícias

Com uma trajetória marcada pela pluralidade de experiências, o maestro Evandro Rodriguese construiu uma carreira que transita com naturalidade entre a regência orquestral, a ópera, a formação de jovens músicos e a produção cultural. Natural de Sorocaba (SP), encontrou ainda na adolescência sua vocação para a regência e, desde então, vem ampliando sua atuação em diferentes frentes da atividade musical. À frente da Orquestra Aprendiz Musical, em Niterói, desenvolve há cerca de quinze anos um trabalho voltado à excelência artística e à formação humana, acreditando que a prática orquestral é também uma poderosa ferramenta de educação e cidadania. Sua carreira inclui ainda importantes incursões pelo repertório lírico, com destaque para as direções musicais das óperas Norma e Maria Tudor, além de montagens inovadoras que aproximam a ópera de novos públicos por meio da acessibilidade e da valorização de elementos da cultura brasileira. Nesta entrevista exclusiva ao Catetear Notícias, Evandro Rodriguese fala sobre suas origens, os desafios da regência, o papel das orquestras jovens na democratização da música de concerto, sua experiência em palcos nacionais e internacionais e os projetos que pretende realizar nos próximos anos. Uma conversa inspiradora sobre arte, educação, liderança e o poder transformador da música.

Luiz Carlos Prestes Filho: Como a sua trajetória musical começou em Sorocaba e de que maneira o meio cultural da sua cidade natal influenciou sua decisão de seguir a regência e a gestão musical?

Evandro Rodriguese: Minha trajetória musical começou em Sorocaba de uma maneira que, olhando hoje, considero bastante simbólica. Meu avô, o sargento Batista, foi músico e maestro de banda militar e era uma figura conhecida no meio musical da cidade. Eu não cheguei a conhecê-lo, porque ele faleceu três anos antes de eu nascer, mas cresci encontrando pessoas que conviveram com ele e que guardavam essa memória. E foi justamente um amigo de meu avô, um músico muito conhecido na região, o Chico Cavaquinho, quem me deu os primeiros passos na música. Comecei a estudar violão com ele aos oito anos de idade. Estudei violão por pouco tempo e depois fui para o teclado, que era um instrumento muito popular naquele período. Minha professora de teclado, Yara Kashivagui, percebeu que eu tinha facilidade e me encaminhou para estudar piano erudito com a professora dela, Dona Carminha. Estudei piano com Dona Carminha durante cerca de seis anos. Ela teve uma importância enorme na minha formação e foi quem me preparou para ingressar na faculdade. Curiosamente, acredito que ela imaginasse que eu seguiria o caminho de pianista concertista, mas dentro de mim já começava a nascer outra ideia. Paralelamente aos estudos, ainda muito jovem, comecei a dar aulas particulares de teclado e também a trabalhar na escola de música da própria Yara. Foi justamente ali que aconteceu um episódio decisivo para a minha escolha profissional. Quando a Yara foi se casar, professores e amigos da escola resolveram formar um coral para cantar em seu casamento. Para preparar esse grupo, ela convidou um regente de outro coral de Sorocaba. Eu devia ter aproximadamente 16 anos e fiquei profundamente impressionado com aquela figura. Não era apenas a música que me encantava, mas aquela capacidade de estar diante de várias pessoas, conduzir o grupo, organizar as diferentes vozes e transformar tudo aquilo em uma única interpretação. Foi naquele momento que comecei a pensar seriamente: “é isso que eu quero fazer”.

O Maestro Evandro Rodriguese em cena com Fernanda Abreu

Prestes Filho: Você atuou como regente assistente da Orquestra Filarmônica Jovem de Sorocaba e regeu a Orquestra Sinfônica de Sorocaba. Qual o significado emocional e profissional de retornar à sua terra natal já na posição de regente convidado?

Evandro Rodriguese: Na verdade, essas duas experiências aconteceram ainda muito cedo na minha formação como regente. Eu estava provavelmente no primeiro ou no segundo ano da faculdade — já não me recordo com precisão — quando atuei durante cerca de oito ou nove meses como regente assistente da Orquestra Filarmônica Jovem de Sorocaba. Foi uma experiência extremamente importante, porque a formação de um maestro não pode acontecer apenas em sala de aula. Podemos estudar técnica de regência, análise, harmonia, contraponto, repertório, mas existe um conhecimento que só se adquire diante de uma orquestra. A prática é fundamental para o regente. É ali que você começa realmente a compreender como transformar aquilo que estudou em comunicação, ensaio e resultado sonoro. E foi também meu primeiro contato mais consistente com uma orquestra jovem. Hoje, olhando retrospectivamente, isso tem um significado interessante, porque trabalho há cerca de quinze anos com formação orquestral de jovens em Niterói. Reger uma orquestra jovem exige estratégias bastante específicas. O ensaio tem também uma dimensão pedagógica: você não está apenas construindo uma interpretação, está contribuindo para a formação musical daqueles instrumentistas. Isso modifica a maneira de ensaiar, de comunicar e até de construir o gesto. Nesse mesmo período tive uma oportunidade breve de reger a Orquestra Sinfônica de Sorocaba. E essa experiência foi marcante principalmente porque foi a primeira vez que estive diante de uma orquestra profissional. Era outro universo. Com músicos profissionais, a relação com o tempo de ensaio, a linguagem do gesto e a própria dinâmica de trabalho são diferentes. Portanto, mais do que enxergar esses episódios como um retorno à minha cidade natal — porque eu ainda estava no início da minha formação e mantinha uma relação muito próxima com Sorocaba —, eu os vejo como dois momentos fundamentais de aprendizado. De um lado, comecei a descobrir como trabalhar com uma orquestra jovem; de outro, tive meu primeiro contato com uma orquestra profissional. Foram experiências diferentes, mas ambas ajudaram a formar o regente que eu viria a me tornar.

Prestes Filho: Como regente titular da Orquestra Aprendiz Musical, em Niterói, qual é a principal filosofia metodológica e humana que você aplica na formação dos jovens músicos?

Evandro Rodriguese: Acho que minha principal filosofia é compreender que, quando trabalhamos com uma orquestra jovem, estamos formando músicos, mas estamos também formando pessoas. Essas duas coisas não estão separadas. Uma orquestra é uma experiência muito particular de convivência. O jovem precisa desenvolver sua individualidade, dominar seu instrumento e assumir responsabilidade pela própria parte, mas ao mesmo tempo aprende que não pode tocar pensando apenas em si. Ele precisa ouvir quem está ao lado, perceber o que acontece nas outras estantes, compreender a função que ocupa naquele momento e colocar sua capacidade individual a serviço de uma construção coletiva. Isso, para mim, é uma escola muito poderosa. Na orquestra se aprende disciplina, responsabilidade, escuta, respeito pelo tempo do outro, concentração e compromisso. Aprende-se também algo muito importante para a vida: há momentos em que você possui a voz principal e há momentos em que sua função é sustentar, acompanhar ou simplesmente escutar. Nenhuma dessas funções é menor; todas são necessárias para que o conjunto exista. Do ponto de vista metodológico, procuro não separar completamente o processo pedagógico da busca por qualidade artística. Uma orquestra jovem precisa ser um espaço de aprendizagem, naturalmente, mas isso não significa que devamos diminuir a exigência musical. Pelo contrário. Acredito que o jovem cresce quando percebe que confiamos na sua capacidade de alcançar um resultado cada vez melhor. Por isso trabalho muito a consciência do conjunto, a afinação, o ritmo, a articulação, a sonoridade, a compreensão do estilo e, sobretudo, a escuta. Ao longo de aproximadamente quinze anos trabalhando com jovens em Niterói, fui percebendo também que cada grupo e cada geração exigem estratégias diferentes.

Evandro Rodriguese aos 19 anos

Prestes Filho: De que forma você enxerga o papel das orquestras jovens no cenário cultural brasileiro atual, especialmente no tocante à democratização do acesso à música de concerto?

Evandro Rodriguese: Eu costumo fazer uma distinção entre aquilo que chamamos genericamente de orquestra jovem e uma orquestra de caráter social. Evidentemente, uma orquestra social também é formada majoritariamente por jovens, mas os objetivos não são exatamente os mesmos. Uma orquestra jovem ligada, por exemplo, a uma universidade, a uma instituição de formação ou a uma estrutura profissional normalmente tem como objetivo principal preparar aquele músico para o mercado de trabalho. É quase uma etapa de transição entre a formação acadêmica e a vida profissional. Ali se desenvolvem leitura, repertório, disciplina de ensaio, experiência de conjunto e uma compreensão mais concreta das exigências da profissão. Já uma orquestra inserida em um programa social possui uma missão mais ampla. Naturalmente ela também ensina música e pode revelar músicos que seguirão profissionalmente, mas sua finalidade não precisa ser transformar todos aqueles jovens em instrumentistas profissionais. Ela trabalha também a formação humana. A música passa a ser uma ferramenta para desenvolver sensibilidade, disciplina, capacidade de escuta, convivência, autoestima, responsabilidade e percepção do outro. Mesmo aquele jovem que futuramente escolher medicina, engenharia, direito ou qualquer outra profissão levará consigo uma experiência humana que a prática musical ajudou a construir. No Programa Aprendiz Musical, eu considero que conseguimos reunir um pouco desses dois universos. Existe uma missão social muito clara, mas, na maneira como conduzo a orquestra, procuro também oferecer aos jovens uma experiência próxima da realidade profissional. Trabalho muito a responsabilidade individual, a leitura, a capacidade de preparação rápida do repertório e o entendimento de que existe um tempo de produção artística que precisa ser respeitado. Isso foi algo que desenvolvemos bastante ao longo dos anos. Hoje conseguimos preparar determinados repertórios em um tempo muito menor do que conseguíamos anteriormente. Especialmente em produções de musicais e projetos que exigem grande quantidade de repertório, os jovens começam a compreender que não basta tocar bem: é preciso aprender rapidamente, chegar preparado, responder às orientações e desenvolver uma agilidade que fará diferença caso decidam seguir profissionalmente. E acredito que tudo isso está diretamente relacionado à democratização do acesso à música de concerto. Democratizar não significa apenas colocar ingressos baratos ou gratuitos à disposição do público. Isso é importante, mas é apenas uma parte. Democratizar também significa permitir que pessoas que historicamente estiveram distantes desse universo possam ocupar o palco, tocar uma sinfonia, conhecer um teatro, conviver com esse repertório e reconhecer aquele patrimônio cultural também como seu.

O Maestro Evandro Rodriguese em gravação do filme  sobre a OSA

Prestes Filho: Em 2011 e 2012 suas direções nas óperas Norma e Maria Tudor foram aclamadas pela crítica entre as melhores do ano. O que esses dois marcos representaram para a sua consolidação no repertório lírico?

Evandro Rodriguese: Esses dois trabalhos foram muito importantes porque aconteceram numa fase em que eu ainda estava construindo meu espaço profissional e ajudaram a consolidar uma relação que sempre foi muito forte na minha trajetória: a ópera. É importante dizer que essas montagens não foram realizadas com orquestra. O acompanhamento era ao piano, com a pianista Eliara Puggina, uma grande profissional do cenário musical do Rio de Janeiro. Eu fui responsável pela direção musical das montagens e trabalhei diretamente na preparação e nos ensaios dos cantores e do coro. Em 2011, fiz a direção musical de Norma, de Bellini, uma obra central do repertório belcantista e extremamente exigente do ponto de vista vocal. Foi uma experiência muito importante porque o trabalho operístico obriga o maestro a desenvolver uma atenção muito especial à voz: à respiração, ao fraseado, ao texto, à relação entre música e dramaturgia e à maneira como todos esses elementos precisam estar integrados. No ano seguinte veio Maria Tudor, de Carlos Gomes, e essa montagem teve para mim um significado ainda mais especial. É uma obra de maior complexidade e, além disso, trata-se de um compositor brasileiro que sempre admirei profundamente. Existe também uma identificação pessoal muito interessante nessa relação com Carlos Gomes. Ele nasceu em Campinas, no interior de São Paulo, e veio para o Rio de Janeiro em busca de formação e de desenvolvimento musical. Eu nasci em Sorocaba, também no interior paulista, a cerca de cem quilômetros de Campinas, e em determinado momento da minha vida fiz um movimento semelhante: vim para o Rio de Janeiro buscando justamente me desenvolver no universo da ópera. Quando cheguei ao Rio, meu projeto profissional estava muito voltado para o teatro lírico. Naquele momento, eu nem imaginava que, anos depois, o trabalho com formação musical e com orquestras de caráter social ocuparia uma parte tão importante da minha trajetória. Minha intenção era realmente aprofundar minha experiência com ópera, cantores e repertório lírico. Por isso, trabalhar com Maria Tudor acabou tendo para mim também esse componente simbólico de aproximação com a trajetória de Carlos Gomes. O reconhecimento da crítica, colocando Norma e Maria Tudor entre os melhores espetáculos de seus respectivos anos, naturalmente teve um peso importante naquele momento da minha carreira. Quando se é um maestro ainda jovem, esse tipo de reconhecimento funciona como uma confirmação de que o trabalho desenvolvido está encontrando ressonância para além do próprio processo artístico. Mas, olhando em retrospecto, acredito que o mais importante tenha sido o aprendizado. Especialmente em Maria Tudor, pude lidar com uma obra de grande densidade musical e dramática, trabalhar profundamente com cantores e coro e compreender cada vez melhor a função do diretor musical dentro do teatro lírico. A ópera exige uma combinação muito particular de técnica, escuta, conhecimento estilístico, liderança e sensibilidade para o drama. Norma e, sobretudo, Maria Tudor foram experiências decisivas para que eu compreendesse que esse repertório não seria apenas uma passagem na minha carreira, mas uma linguagem artística com a qual eu desejava manter uma relação permanente.

Prestes Filho: A montagem de Bastien und Bastienne na Cidade das Artes contou com ambientação no Brasil do século XIX e interpretação em LIBRAS ao vivo. Como foi concebido e estruturado esse projeto sob a perspectiva da acessibilidade e da brasilidade?

Evandro Rodriguese: A concepção de Bastien und Bastienne nasceu do desejo de aproximar a obra de Mozart da história brasileira sem descaracterizar sua essência. Nós transportamos a ação para o Brasil do início do século XIX, justamente para o período em que houve uma presença importante de austríacos e outros europeus no país, especialmente em torno da vinda de Leopoldina e das expedições de estudiosos, naturalistas e cientistas que vieram conhecer e pesquisar o Brasil, sua natureza e sua cultura. Havia, portanto, uma intenção de homenagear também esse intercâmbio cultural e científico. Dentro da nossa leitura, Bastien era imaginado como um jovem de origem germânica, austríaca, enquanto Bastienne era uma jovem brasileira. Isso nos permitia criar um encontro entre dois universos culturais sem alterar a música de Mozart. A partir dessa ideia, eu e o diretor cênico Manuel Thomas criamos ainda uma figura que não existe originalmente na ópera: Mozart criança. A nossa proposta era imaginar que aquele menino estivesse sonhando com a própria obra acontecendo no Brasil, que para um europeu daquele período era uma terra muito distante, pouco conhecida e cercada por um grande imaginário. Toda a história passava, de certa maneira, pelo sonho desse Mozart criança. Houve um cuidado especial também com a construção visual. O cenário era relativamente simples, mas muito sensível e bonito, e o figurino foi bastante pesquisado para que dialogasse com o período histórico escolhido. Conseguimos inclusive o apoio financeiro do Consulado da Alemanha, que contribuiu para viabilizar parte dos custos de cenário e figurino. Paralelamente à concepção histórica, eu tinha uma preocupação muito grande em ampliar o acesso do público à obra. A ópera foi cantada em alemão, mas utilizamos legendas em português e inglês. Os trechos dialogados eram realizados em português e incluímos também uma intérprete de LIBRAS ao vivo. A ideia das legendas bilíngues e da LIBRAS partiu justamente dessa preocupação de tornar a experiência mais acessível para públicos diferentes.

Concerto com a OSA no Salão Leopoldo Miguez, UFRJ, 2017

Prestes Filho: A regência da Atlantis Opera Orchestra em La Serva Padrona marcou a primeira ópera realizada na Cidade das Artes. Quais foram os maiores desafios acústicos e de produção ao estrear o gênero naquele espaço?

Evandro Rodriguese: Curiosamente, eu não diria que a acústica tenha sido um dos grandes desafios de La Serva Padrona. Pelo contrário. Realizamos a montagem na Sala de Música de Câmara da Cidade das Artes, cuja acústica considero absolutamente maravilhosa. Tanto a Grande Sala quanto a Sala de Música de Câmara são espaços de que gosto muito do ponto de vista sonoro. Musicalmente, minha preocupação era buscar o máximo possível de proximidade com uma sonoridade de época, evidentemente dentro das condições que tínhamos. Utilizamos uma formação instrumental muito enxuta: quarteto de cordas e contínuo. Os instrumentos de cordas eram modernos e, em vez de um cravo acústico, eu próprio toquei em um teclado utilizando timbre de cravo. Portanto, não se tratava de uma execução com instrumentos históricos, mas havia uma preocupação estética em preservar a transparência, a leveza e as proporções sonoras adequadas à obra. A Atlantis Opera Orchestra nasceu justamente de uma ideia minha de criar uma orquestra voltada especificamente para as montagens de ópera que eu pretendia produzir através da minha produtora na Cidade das Artes. Infelizmente conseguimos realizar apenas duas produções naquele período, La Serva Padrona e, posteriormente, Bastien und Bastienne. Depois veio a pandemia, e todo o cenário cultural mudou profundamente. Durante bastante tempo me afastei da produção direta de espetáculos, algo que estou retomando de maneira mais efetiva agora. O verdadeiro grande desafio de La Serva Padrona foi aquele que acompanha grande parte da produção de ópera no Brasil: o financeiro. Eu comecei praticamente do zero. Não havia um grande patrocinador por trás da produção. Tivemos doações de amigos e alguns apoios, e o desafio era conseguir fazer uma ópera extremamente econômica sem permitir que essa limitação financeira se transformasse em precariedade artística. Essa era uma preocupação muito grande para mim: fazer pouco financeiramente, mas fazer com dignidade. Ter bons cantores, bons músicos, uma concepção cênica coerente, figurinos e cenário adequados e entregar ao público um espetáculo que tivesse qualidade. E acredito que conseguimos. Tenho uma lembrança muito bonita daquela montagem. Cenicamente, também procuramos mostrar como La Serva Padrona continua sendo uma obra extremamente atual. Transportamos a história para o século XX, para um apartamento no Leblon. Uberto tornou-se, na nossa leitura, um homem rico daquele universo carioca; Serpina era sua empregada, e Vespone também trabalhava na casa. Isso funcionava muito bem porque a estrutura humana da história atravessa os séculos. É uma relação de poder, afeto, desejo e inteligência. Serpina sabe conduzir a situação e acaba se casando com Uberto, um homem mais velho e seu patrão. Mas, na nossa leitura, nunca quisemos reduzir isso simplesmente à ideia de uma empregada que engana um patrão ingênuo. Existe afeto entre os dois. De alguma maneira, eles já se gostam, embora estejam presos aos papéis sociais que ocupam, e Serpina é quem possui a inteligência e a iniciativa necessárias para modificar aquela relação. Talvez o maior aprendizado daquela produção tenha sido justamente perceber que é possível fazer ópera com recursos muito limitados e ainda assim preservar qualidade musical, teatral e estética. Não acredito que a dignidade de uma produção esteja necessariamente ligada ao tamanho do orçamento.

O Maestro Evandro Rodriguese com o compositor Elomar Figueira Mello, sua esposa Adalmaria e o compositor Tiago Litieri, na casa do Elomar, Bahia

Prestes Filho: Seu currículo traz colaborações com nomes expressivos da MPB, como Cristóvão Bastos, Fernanda Abreu e Oswaldo Montenegro. Como você aborda os arranjos e a regência para equilibrar a linguagem sinfônica com a rítmica da música popular?

Evandro Rodriguese: A música popular brasileira sempre esteve muito presente na minha formação, inclusive como instrumentista. Apesar da minha formação erudita, como pianista eu sempre gostei muito de tocar música popular, especialmente a grande tradição da MPB, a bossa nova, o samba e outros repertórios brasileiros. Ainda na época da faculdade, eu tocava e também cantava esse repertório. Colegas de outros cursos e instrumentos — bateristas, guitarristas, cantores — frequentemente me convidavam para acompanhá-los em provas e apresentações, porque gostavam da maneira como eu interpretava música popular. Acho que desde aquela época eu procurava fazer uma síntese: utilizar a técnica que vinha da formação erudita sem permitir que ela retirasse da música popular aquilo que lhe é essencial, que é o balanço, a harmonia, a articulação e a maneira própria de conduzir o tempo. Duas referências muito importantes para mim como pianista sempre foram Tom Jobim e César Camargo Mariano. No Tom, sempre admirei profundamente a sofisticação harmônica e, ao mesmo tempo, aquela capacidade extraordinária de dizer muito com poucas notas. Há momentos em que o piano dele é extremamente econômico e, ainda assim, tudo está ali. E no César Camargo Mariano sempre me fascinou o balanço, especialmente o trabalho da mão esquerda, os baixos, a condução rítmica. Durante muito tempo procurei até imitá-lo para compreender melhor aquela linguagem. Por incrível que possa parecer para quem me conhece principalmente como regente de orquestra, até hoje, quando estou ao piano acompanhando alguém, trabalho mais frequentemente com música popular do que com repertório erudito. Então, quando passei a reger orquestras acompanhando grandes nomes da MPB, eu não estava entrando em uma linguagem completamente estrangeira. Já existia em mim uma experiência prática daquele universo. Isso ajuda muito na regência. Permite compreender melhor o cantor, perceber onde determinada frase precisa respirar e, principalmente, buscar da orquestra uma sonoridade que não seja permanentemente sinfônica no sentido tradicional. Há momentos em que o arranjo pede toda a amplitude e a densidade de uma orquestra; em outros, é necessário tocar com uma articulação mais leve, mais rítmica, mais próxima da linguagem popular. O maestro precisa saber transitar entre essas duas sonoridades. Eu também sou compositor e arranjador, mas é importante fazer essa distinção: nos trabalhos que realizei com esses grandes artistas, normalmente recebi os arranjos preparados pelos próprios arranjadores deles. E tive a felicidade de trabalhar com partituras de excelentes profissionais. Muitas vezes o próprio arranjo já resolve de maneira muito inteligente a relação entre orquestra, bateria, baixo elétrico, violão e os demais elementos da banda. Nesse caso, o meu papel como regente é compreender profundamente aquela escrita e fazê-la funcionar sonoramente. Cristóvão Bastos, por exemplo, é alguém que admiro enormemente não apenas como compositor e pianista, mas também como arranjador e orquestrador. Trabalhamos novamente juntos recentemente com a Orquestra Aprendiz Musical em um projeto de choro sinfônico, inclusive com a gravação de um clipe. É um repertório de que gosto muito e no qual essa relação entre linguagem popular e escrita orquestral aparece de maneira muito natural. Com Fernanda Abreu tive uma experiência muito bonita em um grande concerto ao ar livre em Niterói. E com Oswaldo Montenegro, regi três grandes apresentações do espetáculo Oswaldo Montenegro e Orquestra, duas no Vivo Rio e uma na Barra da Tijuca, todas com grande público. Esse projeto do Oswaldo tem uma característica que considero muito interessante: ele viaja pelo Brasil levando seu repertório e seus arranjos, e em cada cidade trabalha com músicos e regente locais.

O Maestro Evandro Rodriguese com o cantor e compositor Oswaldo Montenegro

Prestes Filho:  No espetáculo Choros e Valsas, que uniu a Orquestra Sinfônica Aprendiz e a Cia de Ballet de Niterói no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, como se deu a integração entre a linguagem do choro, a dança contemporânea e a orquestra?

Evandro Rodriguese: Choros e Valsas teve para mim um significado muito especial por várias razões, inclusive pessoais. Eu sou filho de uma bailarina. Minha mãe foi bailarina e professora de balé antes de eu nascer. Depois que eu e meu irmão gêmeo nascemos — e, pouco tempo depois, vieram também minhas irmãs gêmeas —, naturalmente a vida familiar passou a exigir muito dela e essa atividade acabou ficando para trás. Mas a dança sempre esteve, de alguma maneira, presente na minha memória familiar. Minha mãe, inclusive, foi também minha professora e foi ela quem me alfabetizou. Por isso sempre tive uma admiração muito grande pelo balé, embora nunca tivesse imaginado que um dia trabalharia profissionalmente com ele como regente. E havia ainda outro elemento fundamental naquele espetáculo: Pixinguinha. Para mim, Pixinguinha ultrapassa qualquer classificação restrita de “músico popular”. Eu o considero um músico universal. É um dos maiores expoentes da nossa música e uma figura que, na minha maneira de enxergar, pode ser colocada ao lado dos grandes mestres da história da música. Eu costumo dizer que o choro é a nossa grande música de câmara brasileira. É uma linguagem que nasceu aqui, que carrega profundamente o nosso DNA cultural e que surgiu também de ambientes populares, mas cuja construção é extremamente sofisticada. Há nela esse encontro tão brasileiro entre matrizes europeias e africanas, transformadas aqui em algo novo. E há ainda uma proximidade muito grande com a própria ideia de música de câmara: os instrumentos, o diálogo entre as vozes, o contraponto, a elaboração harmônica, a complexidade rítmica e a liberdade dos intérpretes. Por isso, quando penso em Pixinguinha, gosto de fazer uma comparação que é muito pessoal: para mim, ele é uma espécie de nosso Johann Sebastian Bach. Não porque as músicas sejam semelhantes, evidentemente, mas pela inteligência da construção musical, pelo contraponto, pela riqueza das linhas e pela capacidade de criar uma linguagem que se torna muito maior do que o seu próprio tempo. Tenho também uma admiração enorme pelas valsas brasileiras e pelas valsas-choro daquele universo. Algumas dessas melodias estão, para mim, entre as coisas mais belas produzidas pela nossa música. Portanto, reger um espetáculo inteiramente construído em torno desse repertório já seria, por si só, uma experiência muito significativa. Choros e Valsas — Um tributo a Pixinguinha era uma remontagem de um trabalho da Cia de Ballet de Niterói que já possuía uma trajetória anterior importante e que originalmente havia sido realizado com música gravada. Quando o projeto foi retomado através do Programa Aprendiz Musical, surgiu a possibilidade de dar a ele uma nova dimensão: colocar uma orquestra tocando ao vivo para os bailarinos. Para isso, contamos com o trabalho do arranjador Flávio Mendes, que admiro muito e que realizou os arranjos orquestrais das peças do espetáculo. A coreografia era de Rodrigo Negri, um coreógrafo que respeito profundamente, de trajetória muito reconhecida e premiada. Foi trabalhando com Rodrigo e com os bailarinos que comecei a compreender, na prática, o que significa reger para a dança. Quando você rege um balé, o andamento deixa de ser somente uma decisão musical. Existe um corpo em movimento que depende daquele tempo. O bailarino encontra na música os apoios, as respirações, os impulsos e os pontos de chegada da coreografia. O maestro precisa preservar a musicalidade e, ao mesmo tempo, ter uma precisão muito grande para que música e movimento permaneçam integrados. E houve ainda um marco profissional muito importante: foi minha primeira experiência regendo em um fosso de orquestra. E essa estreia aconteceu justamente no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, com o teatro completamente lotado. Houve inclusive pessoas que não conseguiram entrar. Depois realizamos mais duas apresentações na Cidade das Artes. Eu considero esse espetáculo um verdadeiro divisor de águas na minha carreira. Depois dele, de alguma maneira, passei a me sentir mais profissional como maestro. Eu estava regendo em um dos grandes teatros do país, acompanhando bailarinos profissionais, trabalhando com a música de Pixinguinha, diante de uma orquestra jovem da qual conseguimos extrair um resultado artístico muito bonito. Havia uma entrega enorme daqueles jovens músicos; todos estavam muito envolvidos, felizes e comprometidos em fazer daquele espetáculo o melhor que conseguíssemos. Isso me deu uma sensação muito profunda de realização. Não apenas porque o espetáculo teve sucesso, mas porque percebi que éramos capazes de produzir, com uma orquestra jovem, um resultado de grande nível artístico em diálogo com profissionais da dança e dentro de uma casa como o Theatro Municipal. Depois dessa experiência, passei a admirar ainda mais a linguagem do balé e a desejar novos encontros entre orquestra e dança. Também ficaram relações humanas muito bonitas daquele período. Mantenho amizade com alguns bailarinos até hoje. Luiz Menezes, por exemplo, que fazia parte daquele universo da dança, está atualmente realizando a direção cênica de uma nova montagem de La Serva Padrona, da Companhia Lírica Lívia Dias, na qual fui convidado para fazer a direção musical. Então aquelas relações artísticas continuam produzindo novos encontros muitos anos depois.

O Maestro Evandro Rodriguese com Cristóvão Bastos

Prestes Filho: Você regeu a Orquestra Nacional de Sopros e a Orquestra da Costa Atlântica em Portugal. Quais diferenças e conexões mais marcantes você percebeu no trabalho com orquestras europeias em comparação com as brasileiras?

Evandro Rodriguese: A experiência em Portugal, em 2015, foi um grande divisor de águas para mim, não apenas profissionalmente, mas também pessoalmente. Foi a primeira vez que saí do Brasil. Fui sozinho e permaneci aproximadamente três meses no país, morando sozinho e vivendo praticamente cem por cento voltado para a música. Meu objetivo era buscar uma formação de regência mais ligada à tradição europeia. Estive em uma academia no norte de Portugal e tive contato com professores, colegas e músicos de diferentes formações. Entre os professores com quem tive a oportunidade de estudar estava Colin Metters, uma grande referência internacional no ensino de regência e ligado à tradição pedagógica da Royal Academy of Music, de Londres. Foi uma experiência que modificou muitos parâmetros da minha maneira de pensar a regência. Passei a compreender de outra forma o ensaio, a maneira de transmitir uma ideia musical e a relação entre aquilo que o maestro pensa e aquilo que consegue efetivamente comunicar através do gesto. Mas houve também um processo interno muito importante. Estar ali me deu mais segurança artística. Eu comecei a perceber que algumas ideias interpretativas que eu possuía e que talvez tivesse receio de expor não eram ideias banais. Eram leituras pessoais, algumas até bastante particulares, e quando comecei a apresentá-las com mais coragem, recebi retornos muito positivos, tanto dos professores quanto dos colegas e dos próprios músicos. Isso foi muito importante para que eu começasse a confiar mais na minha própria voz como maestro. Outro aspecto fundamental foi o contato direto com a tradição histórica. A música de concerto que estudamos tem uma enorme ligação com a história europeia. Evidentemente podemos estudá-la profundamente no Brasil, mas estar fisicamente em lugares que pertencem àquela memória histórica produz outro tipo de experiência. Tenho uma lembrança muito marcante disso. Durante o período em Portugal, eu estava estudando Quadros de uma Exposição, de Mussorgsky, na orquestração de Ravel. Em uma aula, quando chegamos a O Velho Castelo, meu professor me perguntou: “Você já esteve dentro de um castelo?”. Eu respondi que não. Então ele me sugeriu que visitasse um castelo e tentasse perceber aquilo não apenas intelectualmente, mas como experiência: sentir a passagem do tempo diante de uma construção que atravessou séculos. Pouco depois surgiu, por coincidência, a oportunidade de ir a Guimarães com um amigo que precisava trabalhar na cidade. Passei o dia inteiro sozinho por lá, conhecendo o castelo, igrejas, ruas e construções históricas. Para alguém como eu, que sempre gostou profundamente de história, aquilo foi uma experiência muito intensa, quase metafísica. Ali eu compreendi alguma coisa que nenhuma análise da partitura, sozinha, conseguiria ensinar. Quando voltei para a música, a ideia de “velho castelo” já não era apenas uma imagem criada pela imaginação. Eu havia experimentado fisicamente a escala do tempo, a pedra, a permanência, a atmosfera daquele tipo de construção. Isso inevitavelmente modifica a forma como você se relaciona com a obra. Quanto às duas orquestras que regi naquele período, a Orquestra da Costa Atlântica e a Orquestra Nacional de Sopros eram formações reunidas no contexto de um festival. Eram compostas por jovens músicos vindos de diferentes regiões de Portugal, que participavam daquela experiência também como parte de sua formação. E houve um aspecto que me chamou particularmente a atenção: aqueles jovens pagavam uma inscrição para participar daquela semana de atividades. Lembro-me de conversar com um tubista e perguntar, um pouco surpreso, por que eles pagavam para estar ali tocando. E ele me respondeu algo muito simples: durante aquela semana teriam contato com cerca de doze maestros diferentes e, para eles, aquilo era investimento na própria formação. Essa resposta ficou comigo. Não porque eu acredite que possamos simplesmente comparar realidades econômicas tão diferentes como Brasil e Portugal, mas porque me fez pensar sobre a necessidade de reconhecermos também o valor material da formação artística. Uma orquestra custa dinheiro. Um concerto aparentemente gratuito para o público nunca é realmente gratuito: existe uma instituição, um governo, uma empresa, um patrocinador ou alguém financiando músicos, espaço, estrutura, produção e formação. A arte possui um valor humano que é impossível medir financeiramente, mas sua realização concreta possui custos. E perceber jovens músicos dispostos a investir também financeiramente naquela experiência de formação me chamou muito a atenção. Ao mesmo tempo, não saí de Portugal pensando que o músico europeu fosse “melhor” do que o brasileiro. Pelo contrário. Passei a perceber qualidades diferentes.

O Maestro Evandro Rodriguese com seus irmãos: Lilian, de branco, Vivian, de rosa, Leandro, de vermelho

Prestes Filho: A sua trajetória inclui desde orquestras de câmara, como a L’Estro Armonico, até orquestras de sopros e grandes formações sinfônicas. Como muda a sua abordagem de regência e gesto de acordo com a instrumentação de cada grupo?

Evandro Rodriguese: A técnica de regência oferece ao maestro uma base comum, mas o gesto precisa se transformar de acordo com o organismo que está diante dele. Não acredito numa regência completamente padronizada, porque uma orquestra de câmara, uma orquestra de sopros e uma grande formação sinfônica respondem de maneiras muito diferentes. Numa orquestra de câmara, por exemplo, existe uma proximidade muito maior entre os músicos. Muitas vezes eles próprios já possuem uma escuta interna muito desenvolvida e uma capacidade de diálogo bastante imediata. Nesse contexto, o maestro pode trabalhar com um gesto menor, mais econômico, muitas vezes quase camerístico. Não é necessário explicar tudo com os braços. Às vezes uma respiração, um olhar ou uma pequena indicação já são suficientes. Em uma formação maior, a situação muda. Quanto mais amplo o conjunto, maior é a necessidade de clareza na organização do tempo e das entradas. Existe também uma questão física: o som produzido no fundo da orquestra chega de maneira diferente, os grupos estão mais distantes uns dos outros e o maestro precisa construir uma referência visual muito clara para manter aquela grande estrutura unificada. A orquestra de sopros possui ainda outra lógica. A respiração passa a ter uma presença estrutural muito evidente. Você está trabalhando com instrumentos cuja emissão depende diretamente do ar e, por isso, o gesto precisa muitas vezes sugerir não apenas o ataque da nota, mas também o tipo de respiração, a direção da frase e o peso da articulação. A variedade de timbres e a maneira como as massas sonoras se equilibram também exigem uma escuta diferente daquela utilizada numa orquestra predominantemente de cordas. Nas cordas, por outro lado, existe uma relação muito íntima entre o gesto do maestro e o arco. Quando rege uma seção de cordas, o maestro precisa compreender fisicamente como aquele som é produzido: direção de arco, velocidade, peso, ponto de contato, articulação. Muitas vezes o próprio gesto pode sugerir ao músico se queremos uma sonoridade mais apoiada, mais leve, mais ligada ou mais incisiva. A experiência com formações diferentes me ensinou também que reger não é simplesmente “mostrar o tempo”. O gesto precisa transmitir caráter. Um mesmo compasso pode ser conduzido de dezenas de maneiras diferentes dependendo da música que queremos produzir. E existe ainda uma questão fundamental: quanto melhor a orquestra compreende a linguagem musical e quanto mais profissional e experiente é o grupo, menos o maestro precisa indicar coisas óbvias. Ele pode utilizar seu gesto para trabalhar aquilo que realmente importa naquele momento: fraseado, direção, cor, tensão, respiração e arquitetura. Por isso considero que a verdadeira técnica de regência não está em possuir um conjunto fixo de movimentos, mas em desenvolver um vocabulário suficientemente amplo para se adaptar ao som que se deseja obter e às pessoas que estão diante de você.

Maestros: Isaac Karabtchevsky e Evandro Rodriguese

Prestes Filho: Em 2017, você participou do filme documentário OSA - O Filme. Qual a importância de registrar em linguagem audiovisual o cotidiano e os bastidores de um trabalho orquestral no Brasil?

Evandro Rodriguese: Participar de OSA – O Filme foi uma experiência muito especial e completamente diferente de tudo o que eu estava acostumado a fazer como maestro. Um concerto normalmente apresenta ao público apenas o resultado final de um processo muito maior. Quando a orquestra entra no palco, existe por trás daquele momento uma quantidade enorme de ensaios, dificuldades, descobertas, correções, relações humanas e transformações que o público normalmente não vê. O documentário permitiu justamente registrar esse caminho. No nosso caso, a equipe de filmagem acompanhou durante um período considerável o processo de preparação da Orquestra Sinfônica Aprendiz. Nós fomos trabalhando o repertório ao longo dos ensaios e esse processo culminou na gravação final, realizada no Teatro Popular Oscar Niemeyer, em Niterói. No início é uma situação muito diferente do cotidiano de uma orquestra. Você está ensaiando e, de repente, existe uma câmera circulando entre os músicos, registrando uma correção, uma conversa, um momento de concentração. A equipe está presente durante aquilo que normalmente seria apenas o nosso ambiente de trabalho. Mas aconteceu algo muito interessante: com o tempo, nós nos acostumamos. As câmeras passaram a fazer parte daquele cotidiano e, justamente por isso, acredito que o registro conseguiu captar momentos muito naturais do processo. Eu particularmente nunca me senti constrangido. Gosto muito do palco e também me sinto bastante à vontade diante das câmeras, então para mim foi uma experiência muito prazerosa. E considero esse tipo de registro especialmente importante quando estamos falando de uma orquestra de formação. Não estamos documentando apenas músicos preparando um repertório; estamos registrando jovens em processo de desenvolvimento. A câmera pode captar uma dificuldade que depois é superada, uma insegurança que se transforma em confiança, o processo de construção de uma sonoridade e a relação humana que existe dentro de uma orquestra. Existe também uma questão de memória cultural que considero fundamental. No Brasil, muitos projetos artísticos importantes acabam deixando poucos registros. Um concerto acontece, uma geração passa por uma instituição, as pessoas seguem suas trajetórias e, se não houver documentação, parte dessa história desaparece. O audiovisual consegue preservar muito mais do que o concerto pronto. Preserva rostos, vozes, ambientes, maneiras de trabalhar e um determinado momento da vida de uma instituição. O público normalmente escuta o resultado; a câmera consegue mostrar o caminho até aquele resultado. E houve ainda uma experiência muito marcante para mim depois que o filme ficou pronto: vê-lo exibido no cinema da UFF. É muito diferente assistir a alguma coisa sua em casa, no computador ou na internet e se ver numa tela de cinema, numa sala de verdade, com aquela dimensão. Para mim foi uma experiência quase surreal. De repente, aquele cotidiano tão familiar dos ensaios estava transformado em cinema. Por isso tenho muito carinho por esse trabalho. OSA – O Filme não registrou apenas um repertório ou uma apresentação. Registrou um período da nossa vida, uma determinada geração da orquestra e todo um processo de construção artística que, sem o filme, existiria principalmente na memória daqueles que o viveram. Acho que essa é uma das grandes forças do documentário: transformar aquilo que seria uma experiência passageira em memória coletiva.

Prestes Filho: Você já se apresentou em palcos icônicos de diferentes regiões do país, como o Teatro Guaíra (PR), Santa Isabel (PE) e Theatro Municipal do Rio de Janeiro. De que forma a acústica e a história de cada um desses teatros influenciam a sua interpretação no pódio?

Evandro Rodriguese: Cada espaço modifica a maneira como nós ouvimos a orquestra e, consequentemente, modifica também a maneira como o maestro precisa conduzir o grupo. A acústica nunca é um elemento neutro. Ela participa efetivamente da execução. Eu percebo isso muito claramente no meu trabalho cotidiano com a Orquestra Aprendiz Musical. Nós temos uma sala de ensaios muito boa, com uma acústica bastante agradável para trabalhar. Os jovens conhecem aquele som, sabem como a própria orquestra responde ali e estão acostumados à maneira como escutam a si mesmos e aos colegas. Quando saímos dessa sala e vamos para um teatro, tudo muda. E não muda apenas tecnicamente; existe também um componente psicológico. O Theatro Municipal de Niterói é um exemplo muito claro para mim. No palco, temos uma sensação de que grande parte do som segue em direção à plateia e retorna pouco para o músico. Então percebo, principalmente numa orquestra jovem, que alguns instrumentistas começam inconscientemente a tocar de maneira mais contida. Como não estão se ouvindo da mesma forma que na sala de ensaio, aparece uma certa insegurança: será que estou tocando demais? Será que estou tocando de menos? Nesses momentos, o maestro precisa compreender o que está acontecendo e ajudar a orquestra a confiar no som. Muitas vezes preciso pedir mais projeção, mais presença, justamente para recuperarmos no teatro a intensidade e a energia que já tínhamos construído durante os ensaios. Essa é também uma diferença importante entre trabalhar com uma orquestra profissional e uma orquestra de formação. Músicos profissionais normalmente reconhecem essas mudanças acústicas e se adaptam muito rapidamente. Com jovens estudantes, a mudança de ambiente pode provocar uma reação psicológica maior, e o maestro precisa estar atento a isso. Portanto, a adaptação não é somente acústica; é também humana. No Theatro Municipal do Rio de Janeiro, minha experiência até hoje foi regendo no fosso de orquestra, assim como ocorreu na Grande Sala da Cidade das Artes quando trabalhei com balé. E o fosso oferece uma experiência sonora muito particular. O maestro está inserido no interior da massa orquestral e escuta uma quantidade enorme de informações de maneira muito direta. Ao mesmo tempo, precisa pensar no som que está chegando ao público e, no caso do balé, manter uma relação constante com aquilo que está acontecendo no palco. É uma perspectiva completamente diferente de reger sobre o palco de uma sala de concerto. No fosso, você está fisicamente muito próximo dos músicos, cercado por aquele som, mas precisa projetar mentalmente o resultado para além daquele espaço. Cada teatro, portanto, exige um período de reconhecimento. Quando chegamos, precisamos ouvir a sala: perceber quanto ela reverbera, como responde às dinâmicas, como as diferentes famílias instrumentais chegam até nós e como os músicos estão se escutando. Algumas vezes são necessários pequenos ajustes de articulação, intensidade, equilíbrio ou mesmo de andamento. Mas existe também uma dimensão histórica que para mim é muito importante. Eu gosto muito de história, então entrar em teatros como o Theatro Municipal do Rio de Janeiro, o Teatro Guaíra ou o Teatro Santa Isabel inevitavelmente produz uma sensação diferente. São espaços atravessados por gerações de artistas, repertórios e públicos. Isso não significa que a história do teatro deva interferir artificialmente na interpretação. A partitura continua sendo a nossa referência. Mas existe uma consciência muito clara de que estamos ocupando, naquele momento, um espaço que possui uma memória muito maior do que a nossa própria trajetória.

Maestro Evandro Rodriguese em encontro de colégios

Prestes Filho: Além de regente, você atua como compositor, arranjador, gestor e produtor. Como essa visão multifacetada da cadeia produtiva da música contribui para a sua liderança frente aos músicos? O projeto Harmonia Vital está neste contexto?

Evandro Rodriguese: Essa característica multifacetada da minha trajetória foi, de certa maneira, um “acidente de percurso”. Meu objetivo sempre foi muito claro: eu queria ser maestro de orquestra e, particularmente, trabalhar com ópera. Nunca comecei minha carreira pensando em ser produtor, empresário ou gestor cultural. Mas a vida de um artista no Brasil é complexa. Muitas vezes, para continuar fazendo aquilo que você acredita artisticamente, é necessário aprender também a criar as condições para que aquilo aconteça. E foi muito por necessidade — inclusive por uma questão de sobrevivência dentro do próprio meio musical — que comecei a desenvolver outras competências. Ao longo dos anos fui pianista, acompanhador, regente de coro, regente de orquestra, compositor, arranjador, produtor, gestor e empresário. Algumas dessas atividades nasceram de interesses artísticos naturais; outras nasceram simplesmente porque, se eu quisesse realizar determinado projeto, alguém teria que organizá-lo, captar recursos, contratar músicos, montar orçamento, pensar logística e encontrar maneiras de colocá-lo de pé. Curiosamente, aquilo que surgiu como necessidade acabou contribuindo para que eu me tornasse um artista mais completo. Hoje, quando surge um problema dentro de uma produção ou de um ensaio, consigo observá-lo de vários pontos de vista. Consigo pensar como músico, como regente, como arranjador, mas também como produtor e gestor. Isso me permite encontrar soluções com mais rapidez e compreender melhor as consequências de determinadas decisões. Como compositor e arranjador, por exemplo, aprendi a olhar para a partitura por dentro: compreender estrutura, instrumentação, equilíbrio e função de cada voz. Como pianista acompanhador, desenvolvi uma capacidade muito grande de escuta e adaptação. O trabalho com coro me ensinou profundamente sobre voz, respiração e texto. E a produção me obrigou a compreender que toda escolha artística também acontece dentro de condições humanas, financeiras e logísticas concretas. Isso influencia diretamente a minha maneira de liderar uma orquestra. Hoje tenho muita consciência de que, antes de o maestro levantar os braços no primeiro ensaio, existe uma cadeia enorme de trabalho. Alguém organizou agenda, preparou material, contratou músicos, conseguiu um espaço, viabilizou recursos, pensou transporte, produção, comunicação e tantas outras coisas. Ter passado por esses diferentes lugares me fez respeitar ainda mais cada profissional envolvido numa produção e também me tornou mais consciente das minhas próprias decisões como maestro. O projeto Harmonia Vital – Música que Cura está diretamente inserido nesse contexto. É um projeto em que música, gestão, produção, curadoria artística e articulação institucional precisam funcionar juntas. A proposta é levar música a ambientes de cuidado e saúde, alcançando pacientes, familiares, profissionais e outras pessoas que vivem cotidianamente esses espaços. Nesse tipo de projeto, não basta simplesmente escolher bons músicos e um bom repertório. É necessário compreender o ambiente em que a música vai acontecer, dialogar com as instituições, pensar formatos adequados, organizar diferentes grupos, horários e repertórios e construir toda uma estrutura que permita que a experiência artística aconteça com qualidade e respeito às características daquele espaço. E talvez o Harmonia Vital represente muito bem algo que fui compreendendo ao longo da minha trajetória: a música não precisa estar restrita ao palco tradicional para preservar sua dignidade artística. Ela pode estar num teatro, numa escola, num hospital ou em um espaço social.

Prestes Filho: Diante de uma carreira marcada tanto pelo repertório operístico clássico quanto por projetos de formação e populares, quais são os repertórios ou projetos institucionais que você ainda almeja realizar nos próximos anos?

Evandro Rodriguese: Neste momento da minha carreira, meu principal objetivo é ampliar minha experiência à frente de orquestras profissionais e orquestras jovens no Brasil e, paralelamente, construir de maneira mais efetiva uma carreira internacional. Tenho uma trajetória bastante diversa, passando pela ópera, pelo repertório sinfônico, pela música popular, pelo balé, por projetos de formação e por produções próprias. Tudo isso foi muito importante para me formar como maestro. Mas sinto que cheguei a um momento em que preciso ampliar os espaços nos quais essa experiência pode ser colocada em prática. Quero estar cada vez mais diante de diferentes orquestras. Cada organismo ensina alguma coisa ao regente. Uma nova orquestra significa outra sonoridade, outra cultura de trabalho, outros músicos, outro repertório e uma nova maneira de colocar à prova aquilo que você acredita artisticamente. Por isso, ampliar minha atuação como regente convidado em orquestras profissionais e também em boas orquestras jovens brasileiras é hoje uma prioridade. E existe, naturalmente, o desejo de uma carreira internacional. Minha experiência em Portugal foi muito importante para perceber o quanto trabalhar em outro país amplia a visão artística e humana do maestro. Desde então, ficou muito claro para mim que gostaria de construir uma trajetória que também ultrapassasse as fronteiras brasileiras. Sei que esse é um caminho difícil. Uma carreira internacional não se constrói apenas com estudo ou competência musical. Exige contatos, estratégia, circulação, oportunidades, relações profissionais e, sobretudo, persistência. Tenho bastante consciência disso e é justamente nessa direção que estou procurando trabalhar neste momento. A ópera continua sendo uma paixão central e quero continuar aprofundando essa relação, assim como desejo enfrentar cada vez mais o grande repertório sinfônico. Mas talvez eu não queira definir o futuro apenas por uma lista de obras que ainda pretendo reger. O que mais desejo agora é ampliar o campo em que posso exercer meu trabalho como maestro. Quero conhecer novas orquestras, novos músicos, novos públicos e novas culturas. Quero colocar minha experiência diante de organismos profissionais diferentes e continuar aprendendo com eles. Depois de tantos anos construindo minha trajetória, sinto que o próximo movimento é justamente esse: ampliar horizontes. Continuar profundamente ligado ao trabalho que construí no Brasil, mas começar, de maneira cada vez mais consistente, a levar minha regência também para outros lugares do mundo.

Luiz Carlos Prestes Filho é jornalista e compositor